Tvář I.: Organum
12.2.2003 | Autor: Jaromír Černý | sekce: klasická hudba jazz - kritiky
Stručné příručky o dějinách hudby obvykle praví toto: Nejstarší přímé a písemné doklady o pěstování polyfonie v Evropě sahají do druhé poloviny 9. století, kdy se v anonymním teoretickém traktátu Musica enchiriadis probírají způsoby vytváření vícehlasého zpěvu, který se nazývá organum nebo též diaphonia.
Počátky a kořeny
Shodněme se nejdříve na tom, co budeme označovat jako polyfonii. Budou to hudební projevy, v nichž několik hlasů (dva, tři, čtyři) zpívá melodie (obvykle navzájem odlišné), mezi nimiž vznikají různé souzvuky. Jako synonymum polyfonie nám poslouží také termín vícehlas, což je sice špatný překlad z němčiny, ale dobrý smysl mají slůvka jako dvojhlas, tříhlas, čtyřhlas, která nám - pro středověk - úplně postačí.
A nyní k těm "kořenům". Pozorný a vzdělaný čtenář se určitě pozastaví nad tím, že uvažujeme o 9. století, a přitom klíčová slova jsou řeckého původu: polyfonia, diafonia, ba dokonce enchiridion - příručka. Ano, staří Řekové mají opravdu prsty v této terminologii a v teorii, která se za tím naším traktátem skrývá. Řecká teorie se zabývala tónovými řadami a problémy harmonie, to jest souzvuky různých tónů, které klasifikovala (moderněji řečeno) na konsonantní či disonantní, to vše arciť na fyzikálně-matematických základech. Žádná učebnice polyfonie, ani polyfonní skladba se však z antiky nedochovala, přestože Řekové měli dokonce dva notační systémy, kterými by ji mohli zaznamenat. Takže jeden antický "teoretický" kořínek středověký vícehlas určitě má.
Zračí se to ostatně i v dikci traktátu Musica enchiriadis (dále jen ME). Neznámý autor vcelku stručně vede čtenáře k pojmu konsonantních souzvuků ("symphonií"), za něž prohlašuje kvartu a kvintu. Uvádí notový příklad organa v (souběžných) kvartách a libuje si, že "zpívají-li tímto způsobem současně dva nebo více zpěváků s umírněnou a jednosvornou vážností, což je tomuto zpěvu vlastní, zpozorujeme, že z takového smíšení tónů vzniká lahodné souznění." Pak probírá další možnosti - zpěv v kvintách a "zvětšenou diafonii", spočívající v oktávovém zdvojení kvartového a kvintového dvojhlasu, čímž se vlastně dostává k dvěma různým podobám čtyřhlasu. Vždy je tu ovšem hlavním, výchozím hlasem (vox principalis) melodie gregoriánského chorálu! Nejzajímavější je ovšem další možnost, které dnes říkáme modifikované kvartové organum, případně organum se stranným pohybem: v něm se musí oba hlasy (vox principalis i přidaný vox organalis) pohybovat uvnitř společného hexachordu - v prostoru šesti tónů od C nebo G nebo F. Vox organalis proto "čeká", až vox principalis dojde na interval kvarty a teprve potom se s ním pohybuje v souběžných kvartách (viz př. č. 1).
Tohle všechno je složitější - zevrubný výklad by si však vyžádal rozbor tehdejších teoretických východisek a hlavně spoustu místa, jehož nemáme nazbyt. Co však je podstatné, lze říci asi takto: organum je "ozdoba církevního zpěvu" a doporučuje "harmonizovat" chorál dokonalými konsonancemi kvinty, kvarty (a oktávy), neboť ony stojí na fyzikálně ideálních, dokonalých číselných poměrech - 2:1, 3:2, 4:3. V tom se zračí úcta k řecké teorii i k učení "otce středověké teorie" Boethia.
Ale proč vlastně ME tak důrazně a výslovně prosazuje antickou teorii dokonalých souzvuků? Jen z principu? "Proti komu nebo čemu," myslí si možná náš čtenář a vůbec nemíří vedle! Můžeme bezpochyby připustit, že v tom hraje určitou roli také takzvaný lidový vícehlas.
Co nejstručněji řečeno: etnomuzikologie, která se zabývá zkoumáním a srovnáváním hudby, vymykající se z takzvané evropské umělé hudby a vázané na notované prameny, dospěla k poměrně věrohodné hypotéze: "primitivní" lidový (spontánně improvizovaný a ústní tradicí fixovaný a přenášený) vícehlas existoval snad již od mladší doby kamenné a udržoval se ještě ve středověké a pozvolna se "racionalizující" Evropě. Máme o tom nepříliš jasné zprávy od křesťanských misionářů z oné doby, ale kupodivu také od věhlasného teoretika 15. století: F. Gafurius má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitolu O falešném kontrapunktu, v níž se nejen rozhořčuje nad pohřebními zpěvy lidu v okolí Milána, ale také je zaznamenává v tehdejší notaci. "Ignorance" a falešnost těchto zpěváků spočívala v tom, že jejich vícehlas uplatňoval vedle paralelních kvart (a ty už tehdy nebyly považovány za libozvučné!) také - ó, hrůzo! - paralelní sekundy, klasifikované jako disonance od počátků středověku. Dodejme ještě, že obdobný vícehlasý "styl" s paralelními kvartami a sekundami ještě před stoletím nacházeli a zapisovali folkloristé na Balkáně, na Kavkazu a jinde - zpravidla v horách, odříznutých od civilizace, v tradici význačných obřadů lidového kolektivu.
Zde tedy asi je pointa počátků a kořenů evropské polyfonie. Praktiky lidového vícehlasu se tu a tam spontánně objevovaly i v kostelích nejranějšího středověku jako ozdoba církevního zpěvu (to jest kanonizovaného chorálu). Učení mniši, studující v 9. století antickou hudební teorii, nicméně zděšeně zjistili, že je to vícehlas disonantní, "nevhodný", a jali se horlivě kultivovat tuto praxi důrazem na konsonantní harmonii. Tak se zrodila Musica enchiriadis a její organum.
Staletí v podzemí
Připomeňme však, že stále šlo o improvizované vytváření druhého - organálního - hlasu k dané chorální melodii a že boj o libozvučné organum nebyl ještě dlouho vítězný. Desáté a jedenácté století jsou stále ještě érou traktátů, které stále doporučovaly a na příkladech ukazovaly různé možnosti konsonantního vícehlasu v "umírněné vážnosti". Byla jich celá řada: některé byly didakticky koncipovány jako dialog učitele a žáka (Scholia nebo Scolica enchiriadis), některé napsali význační autoři (Guido z Arezza, Micrologus..., ca 1025), ale lišily se jen v detailech. Notované památky jsou skrovné - kromě několika fragmentů je tu ovšem objemný takzvaný Winchesterský tropář (ca 980), jenže ten je notován neumovou notací, kterou nelze bezpečně dešifrovat.
Významný převrat přijde až v průběhu 12. století. Ale i potom zůstane improvizované organum skryto - především ve střední Evropě - a vynoří se (v onom raném stadiu) až ve století třináctém a čtrnáctém: v německých zemích, v českých zemích, v Polsku. V tomto regionu bude dokonce pěstováno (a zapisováno!) takřka až do sklonku 16. století.
Století velkých změn
Pilný čtenář HARMONIE ví, že v květnovém čísle takto nazvala 12. století ve své úvaze o vývoji chorálu Hana Vlhová. Totéž platí o vícehlasu. Traktát Ad organum faciendum z přelomu 11./12. století obsahuje podněty, které způsobily takřka kosmické zrychlení jeho vývoje. Ve zkratce je uveďme.
Výchozí chorální melodie (zvláště ty rozsáhlejší) byly členěny na kratší fráze. Důležitost získaly hlavně první a poslední tóny těchto frází. Při postupu z "prvního tónu" k střednímu, ze středního do "posledního" a opět k dalšímu "prvnímu" se mají střídat (konsonantní) souzvuky. V takto vytvořeném organu vznikaly v přidaném hlasu často skoky (například při spoji oktávy s kvartou), a tak měl přidaný hlas možnost stupňovitým pohybem tento prostor vyplnit, "ozdobit organum". Přidaný hlas se tak stává melismatem a exponuje několik tónů k jedinému tónu hlavního hlasu. Dvanáctému století začne vévodit melismatické organum (viz př. č. 2). Dodejme, že podle etnomuzikologů je i tato tendence spojena s určitým typem lidového vícehlasu - se zpěvem nad dlouze drženou prodlevou, bordunem.
Naštěstí se již v této době rozšířila spolehlivá notace, umožňující přesně zaznamenat výškový průběh zpěvu. Přibývá také pramenů, které vícehlasé útvary zapisují, a tak mohou historikové začít uvažovat o určitých lokálních "školách": St. Martial (lépe řečeno okruh klášterů v blízkosti dnešního francouzského Limoges) od počátku 12. století, Santiago de Compostella, známé poutní místo ve Španělsku, v polovině 12. století a Notre Dame v Paříži zhruba od třetí čtvrtiny 12. století. Okolo St. Martial a v Compostelle se "zhudebňují" kromě "klasických" zpěvů chorálu také tropy, sekvence a písňové útvary, maskované jako tropy chorálního Benedicamus Domino.
"Nové organum" v katedrále Notre Dame
A máme tu nový převrat, opravdovou revoluci v dějinách vytváření vícehlasu! Pokusme se vysledovat logiku tohoto procesu. Melismatičnost přidaného druhého hlasu (duplum - už můžeme směle říci "vrchního hlasu") dosáhla nebývalé hýřivosti a z hlavního (spodního) hlasu citujícího chorál (cantus firmus) se stala (posvátná!) základna - tenor (z lat. tenere, držet). Když se pak - možná pod vlivem do výše se pnoucích katedrál - hudebníci rozhodli vystavět nad tento dvojhlas ještě další patra (třetí - triplum - a čtvrté - quadruplum), nebylo už vůbec možné tuto vertikálu koordinovat a zachovat její konsonantní harmonii pomocí improvizace: bylo nutno ji předem "narýsovat", předem zkomponovat. A když si navíc uvědomíme, že snad již kolem poloviny 12. století se zpěv melismatického druhého hlasu pokoušel vymanit z oné "jednosvorné vážnosti" a uplatnit proměnlivý rytmus, pak se komponování "čtyřpatrové" hudební katedrály muselo opřít o určitý systém rytmiky a vymyslet její notační záznam. Stojíme tedy před zcela novým způsobem hudební tvorby, který ovšem pro nás je úplnou samozřejmostí: okolo roku 1200 skladatel postupně a s rozmyslem komponuje skladbu, současně ji zapisuje a interpreti ji podle tohoto zápisu musí přesně reprodukovat.
To platí o každém "více-než-dvojhlasém" organu éry Notre Dame. Repertoár se omezuje na zhudebňování sólově interpretovaných úseků responsoriálních chorálních zpěvů (graduale, Alleluia, velká responsoria officia). Jsou využity dvě už existující techniky: melismatická (organum purum) a stále oblíbenější (dávná, leč nyní modernizovaná) technika "nota proti notě" (discantus). Rytmus využívá šesti rytmických modů, různě kombinujících dlouhé a krátké tóny (longa - brevis), například - moderněji řečeno - jako trochej (dlouhá - krátká), jamb (krátká - dlouhá), daktyl (dlouhá - 2 krátké) a podobně (viz př. č. 3). Organum získává dosud neznámou rytmickou vitalitu, mnohotvárnost zvukových komplexů, rozpíná se do prostoru katedrál a nebývale zvětšuje (časový) rozsah. Dovídáme se o významných autorech: Mistr Leoninus ( 1201) byl důležitým činitelem katedrály a kapituly Notre Dame, skládal snad jen dvojhlasá organa, Mistr Perotinus se rozmáchl až k čtyřhlasu, podle nedávné hypotézy se v Paříži pohyboval v prostředí univerzity a zemřel snad roku 1246.
Éra Notre Dame se však neomezila jen na pronikavou modernizaci organa. Pěstovala, vynalezla a rozšířila i další hudební druhy a formy. O tom však snad někdy příště...
Tvář I.: Organum
Počátky a kořeny
Shodněme se nejdříve na tom, co budeme označovat jako polyfonii. Budou to hudební projevy, v nichž několik hlasů (dva, tři, čtyři) zpívá melodie (obvykle navzájem odlišné), mezi nimiž vznikají různé souzvuky. Jako synonymum polyfonie nám poslouží také termín vícehlas, což je sice špatný překlad z němčiny, ale dobrý smysl mají slůvka jako dvojhlas, tříhlas, čtyřhlas, která nám - pro středověk - úplně postačí.
A nyní k těm "kořenům". Pozorný a vzdělaný čtenář se určitě pozastaví nad tím, že uvažujeme o 9. století, a přitom klíčová slova jsou řeckého původu: polyfonia, diafonia, ba dokonce enchiridion - příručka. Ano, staří Řekové mají opravdu prsty v této terminologii a v teorii, která se za tím naším traktátem skrývá. Řecká teorie se zabývala tónovými řadami a problémy harmonie, to jest souzvuky různých tónů, které klasifikovala (moderněji řečeno) na konsonantní či disonantní, to vše arciť na fyzikálně-matematických základech. Žádná učebnice polyfonie, ani polyfonní skladba se však z antiky nedochovala, přestože Řekové měli dokonce dva notační systémy, kterými by ji mohli zaznamenat. Takže jeden antický "teoretický" kořínek středověký vícehlas určitě má.
Zračí se to ostatně i v dikci traktátu Musica enchiriadis (dále jen ME). Neznámý autor vcelku stručně vede čtenáře k pojmu konsonantních souzvuků ("symphonií"), za něž prohlašuje kvartu a kvintu. Uvádí notový příklad organa v (souběžných) kvartách a libuje si, že "zpívají-li tímto způsobem současně dva nebo více zpěváků s umírněnou a jednosvornou vážností, což je tomuto zpěvu vlastní, zpozorujeme, že z takového smíšení tónů vzniká lahodné souznění." Pak probírá další možnosti - zpěv v kvintách a "zvětšenou diafonii", spočívající v oktávovém zdvojení kvartového a kvintového dvojhlasu, čímž se vlastně dostává k dvěma různým podobám čtyřhlasu. Vždy je tu ovšem hlavním, výchozím hlasem (vox principalis) melodie gregoriánského chorálu! Nejzajímavější je ovšem další možnost, které dnes říkáme modifikované kvartové organum, případně organum se stranným pohybem: v něm se musí oba hlasy (vox principalis i přidaný vox organalis) pohybovat uvnitř společného hexachordu - v prostoru šesti tónů od C nebo G nebo F. Vox organalis proto "čeká", až vox principalis dojde na interval kvarty a teprve potom se s ním pohybuje v souběžných kvartách (viz př. č. 1).
Tohle všechno je složitější - zevrubný výklad by si však vyžádal rozbor tehdejších teoretických východisek a hlavně spoustu místa, jehož nemáme nazbyt. Co však je podstatné, lze říci asi takto: organum je "ozdoba církevního zpěvu" a doporučuje "harmonizovat" chorál dokonalými konsonancemi kvinty, kvarty (a oktávy), neboť ony stojí na fyzikálně ideálních, dokonalých číselných poměrech - 2:1, 3:2, 4:3. V tom se zračí úcta k řecké teorii i k učení "otce středověké teorie" Boethia.
Ale proč vlastně ME tak důrazně a výslovně prosazuje antickou teorii dokonalých souzvuků? Jen z principu? "Proti komu nebo čemu," myslí si možná náš čtenář a vůbec nemíří vedle! Můžeme bezpochyby připustit, že v tom hraje určitou roli také takzvaný lidový vícehlas.
Tvář I.: Organum
Co nejstručněji řečeno: etnomuzikologie, která se zabývá zkoumáním a srovnáváním hudby, vymykající se z takzvané evropské umělé hudby a vázané na notované prameny, dospěla k poměrně věrohodné hypotéze: "primitivní" lidový (spontánně improvizovaný a ústní tradicí fixovaný a přenášený) vícehlas existoval snad již od mladší doby kamenné a udržoval se ještě ve středověké a pozvolna se "racionalizující" Evropě. Máme o tom nepříliš jasné zprávy od křesťanských misionářů z oné doby, ale kupodivu také od věhlasného teoretika 15. století: F. Gafurius má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitolu O falešném kontrapunktu, v níž se nejen rozhořčuje nad pohřebními zpěvy lidu v okolí Milána, ale také je zaznamenává v tehdejší notaci. "Ignorance" a falešnost těchto zpěváků spočívala v tom, že jejich vícehlas uplatňoval vedle paralelních kvart (a ty už tehdy nebyly považovány za libozvučné!) také - ó, hrůzo! - paralelní sekundy, klasifikované jako disonance od počátků středověku. Dodejme ještě, že obdobný vícehlasý "styl" s paralelními kvartami a sekundami ještě před stoletím nacházeli a zapisovali folkloristé na Balkáně, na Kavkazu a jinde - zpravidla v horách, odříznutých od civilizace, v tradici význačných obřadů lidového kolektivu.
Zde tedy asi je pointa počátků a kořenů evropské polyfonie. Praktiky lidového vícehlasu se tu a tam spontánně objevovaly i v kostelích nejranějšího středověku jako ozdoba církevního zpěvu (to jest kanonizovaného chorálu). Učení mniši, studující v 9. století antickou hudební teorii, nicméně zděšeně zjistili, že je to vícehlas disonantní, "nevhodný", a jali se horlivě kultivovat tuto praxi důrazem na konsonantní harmonii. Tak se zrodila Musica enchiriadis a její organum.
Staletí v podzemí
Připomeňme však, že stále šlo o improvizované vytváření druhého - organálního - hlasu k dané chorální melodii a že boj o libozvučné organum nebyl ještě dlouho vítězný. Desáté a jedenácté století jsou stále ještě érou traktátů, které stále doporučovaly a na příkladech ukazovaly různé možnosti konsonantního vícehlasu v "umírněné vážnosti". Byla jich celá řada: některé byly didakticky koncipovány jako dialog učitele a žáka (Scholia nebo Scolica enchiriadis), některé napsali význační autoři (Guido z Arezza, Micrologus..., ca 1025), ale lišily se jen v detailech. Notované památky jsou skrovné - kromě několika fragmentů je tu ovšem objemný takzvaný Winchesterský tropář (ca 980), jenže ten je notován neumovou notací, kterou nelze bezpečně dešifrovat.
Významný převrat přijde až v průběhu 12. století. Ale i potom zůstane improvizované organum skryto - především ve střední Evropě - a vynoří se (v onom raném stadiu) až ve století třináctém a čtrnáctém: v německých zemích, v českých zemích, v Polsku. V tomto regionu bude dokonce pěstováno (a zapisováno!) takřka až do sklonku 16. století.
Tvář I.: Organum
Století velkých změn
Pilný čtenář HARMONIE ví, že v květnovém čísle takto nazvala 12. století ve své úvaze o vývoji chorálu Hana Vlhová. Totéž platí o vícehlasu. Traktát Ad organum faciendum z přelomu 11./12. století obsahuje podněty, které způsobily takřka kosmické zrychlení jeho vývoje. Ve zkratce je uveďme.
Výchozí chorální melodie (zvláště ty rozsáhlejší) byly členěny na kratší fráze. Důležitost získaly hlavně první a poslední tóny těchto frází. Při postupu z "prvního tónu" k střednímu, ze středního do "posledního" a opět k dalšímu "prvnímu" se mají střídat (konsonantní) souzvuky. V takto vytvořeném organu vznikaly v přidaném hlasu často skoky (například při spoji oktávy s kvartou), a tak měl přidaný hlas možnost stupňovitým pohybem tento prostor vyplnit, "ozdobit organum". Přidaný hlas se tak stává melismatem a exponuje několik tónů k jedinému tónu hlavního hlasu. Dvanáctému století začne vévodit melismatické organum (viz př. č. 2). Dodejme, že podle etnomuzikologů je i tato tendence spojena s určitým typem lidového vícehlasu - se zpěvem nad dlouze drženou prodlevou, bordunem.
Naštěstí se již v této době rozšířila spolehlivá notace, umožňující přesně zaznamenat výškový průběh zpěvu. Přibývá také pramenů, které vícehlasé útvary zapisují, a tak mohou historikové začít uvažovat o určitých lokálních "školách": St. Martial (lépe řečeno okruh klášterů v blízkosti dnešního francouzského Limoges) od počátku 12. století, Santiago de Compostella, známé poutní místo ve Španělsku, v polovině 12. století a Notre Dame v Paříži zhruba od třetí čtvrtiny 12. století. Okolo St. Martial a v Compostelle se "zhudebňují" kromě "klasických" zpěvů chorálu také tropy, sekvence a písňové útvary, maskované jako tropy chorálního Benedicamus Domino.
Tvář I.: Organum
"Nové organum" v katedrále Notre Dame
A máme tu nový převrat, opravdovou revoluci v dějinách vytváření vícehlasu! Pokusme se vysledovat logiku tohoto procesu. Melismatičnost přidaného druhého hlasu (duplum - už můžeme směle říci "vrchního hlasu") dosáhla nebývalé hýřivosti a z hlavního (spodního) hlasu citujícího chorál (cantus firmus) se stala (posvátná!) základna - tenor (z lat. tenere, držet). Když se pak - možná pod vlivem do výše se pnoucích katedrál - hudebníci rozhodli vystavět nad tento dvojhlas ještě další patra (třetí - triplum - a čtvrté - quadruplum), nebylo už vůbec možné tuto vertikálu koordinovat a zachovat její konsonantní harmonii pomocí improvizace: bylo nutno ji předem "narýsovat", předem zkomponovat. A když si navíc uvědomíme, že snad již kolem poloviny 12. století se zpěv melismatického druhého hlasu pokoušel vymanit z oné "jednosvorné vážnosti" a uplatnit proměnlivý rytmus, pak se komponování "čtyřpatrové" hudební katedrály muselo opřít o určitý systém rytmiky a vymyslet její notační záznam. Stojíme tedy před zcela novým způsobem hudební tvorby, který ovšem pro nás je úplnou samozřejmostí: okolo roku 1200 skladatel postupně a s rozmyslem komponuje skladbu, současně ji zapisuje a interpreti ji podle tohoto zápisu musí přesně reprodukovat.
To platí o každém "více-než-dvojhlasém" organu éry Notre Dame. Repertoár se omezuje na zhudebňování sólově interpretovaných úseků responsoriálních chorálních zpěvů (graduale, Alleluia, velká responsoria officia). Jsou využity dvě už existující techniky: melismatická (organum purum) a stále oblíbenější (dávná, leč nyní modernizovaná) technika "nota proti notě" (discantus). Rytmus využívá šesti rytmických modů, různě kombinujících dlouhé a krátké tóny (longa - brevis), například - moderněji řečeno - jako trochej (dlouhá - krátká), jamb (krátká - dlouhá), daktyl (dlouhá - 2 krátké) a podobně (viz př. č. 3). Organum získává dosud neznámou rytmickou vitalitu, mnohotvárnost zvukových komplexů, rozpíná se do prostoru katedrál a nebývale zvětšuje (časový) rozsah. Dovídáme se o významných autorech: Mistr Leoninus ( 1201) byl důležitým činitelem katedrály a kapituly Notre Dame, skládal snad jen dvojhlasá organa, Mistr Perotinus se rozmáchl až k čtyřhlasu, podle nedávné hypotézy se v Paříži pohyboval v prostředí univerzity a zemřel snad roku 1246.
Éra Notre Dame se však neomezila jen na pronikavou modernizaci organa. Pěstovala, vynalezla a rozšířila i další hudební druhy a formy. O tom však snad někdy příště...
časopis Harmonie 2003/01
Online verze stránky: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-kritiky/Tvar-I-Organum~12~unor~2003/
Komentáře
&;
